Eynşteyn və Dostoyevski

Epiloq.az B.Q.Kuznetsovun “Eynşteyn” (Moskva 1980) kitabından “Eynşteyn və Dostoyevski” məqaləsini görkəmli alim Aydın Məmmədovun tərcüməsində təqdim edir.

Dostoyevski mənə hər bir mütəfəkkirdən,

hətta Qaussdan da çox şey verir.

Eynşteyn

Dostoyevski bizə həyatı göstərmişdir, bu doğrudur;

amma onun məqsədi bizim diqqətimizi mənəvi

varlığın sirrinə yönəltmək idi…

Eynşteyn

Nisbilik nəzəriyyəsinin banisinə Dostoyevski nə verə bilərdi? Bu suala Eynşteyn ideyaları ilə digər mütəfəkkirlərin yaradıcılıqları arasındakı uyğunluqların öyrənilməsində olduğu kimi, burada da varlıq anlayışı və onun Eynşteyn ideyalarının meydana gəlməsində, gələcək inkişaf perspektivlərindəki rolu ilə əlaqədar şəkildə baxılacaqdır. Görünür ki, başqa hallarda olduğu kimi, burada da aparılan qarşılaşdırma təkcə Eynşteyn ideyalarını aydınlaşdırmağa deyil, eyni zamanda keçmişin qiymətləndirilmə­sinə, bu və ya digər cizgiləri əlavə edilməsinə də imkan ya­ra­da­caqdır.

Bir faktı əvvəlcədən qeyd edək, Eynşteyn, Dostoyevski yaradıcılığından əhəmiyyətli impuls ala bilərdi, çünki bu yaradıcılığın mərkəzində intellektual münaqişələr dururdu, çünki Dostoyevskinin poetikası rasional poetika idi, çünki onun romanının ana xəttini təşkil edən mövzu – öz ziddiyyətlərində çırpınan, təcəssüm olunmağa can atan insan fikri idi.

Fikrin gerçəkliyə münasibətdə üzə çıxan problemləri, idrak və fəaliyyət problemləri, haqq və xeyirxahlıq problemləri mədəni yüksəlişlə həmyaşdır. Lakin biz zəmanəmizdən əvvəlki üç əsrə toxunmaqla kifayətlənəcəyik. XVII əsr Hamletin öz qarşısına qoyduğu suala cavab verməli idi. Danimarka şahzadəsinin qəlbində köhnə idealın – orta əsrlərin məntiqcə qüsursuz sxolastik fikir idealının yeni idealla əvəzlənməsi baş vermişdi. Fikir fəaliyyətə keçməli, fəaliyyətlə qidalanmalı və fəaliyyətdə də təcəssüm olunmalıdır. Elm buna əvvəl təcrübə, yüz il keçəndən sonra sənaye çevrilişi ilə, ictimai fikir isə iki əsrdən sonra yakobin diktaturası ilə cavab verdi.

XVII əsrdə idrak qarşıdakı hücumlar üçün ilkin mövqeləri müəyyənləşdirdi. Qaliley özbaşına davam edən, saxlayıcı amil tələb etməyən hərəkət anlayışında varlığın yeni sxeminin əsasını tapdı. Artıq kainatın harmoniyasını təbii yerlərin Aristotel sxemi deyil, bərabər ölçülü hərəkətlər sxemi izah etməyə başlayır. Düz xətt üzrə hərəkət edən cismlərə sürətin qorunub saxlanmasını şamil etmək yolu ilə Dekart ətalət anlayışını dəqiqləşdirdi. O, elə bir fizika yaratdı ki, bu fizikada hərəkət edən maddədən başqa bir şey yox idi. Dekart metafizikasından intəhasız substansiyaları kənara atan Spinoza həmin fizikanı hər şeyi ehtiva edən dünyagörüşə çevirdi. Nəhayət, Nyuton güc anlayışının köməyi ilə mexanikanı aksiomlaşdırdı, ümumdünya cazibə qanununu taparaq, kainatın rasional sxemindəki inkişafın birinci dövrəsini başa çatdırdı. Nyuton cismə təkcə başqa cismlərin deyil, eyni zamanda məkanın da təsir göstərməsi nəticəsinə gəlir ki, bu da müəyyən qədər elmin klassik ideallarından kənara çəkilmək idi. Lakin bunun əvəzində, dünyanın elmi mənzərəsi birqiymətli doğruluq qazanır, klassik mexanikanın kəmiyyət münasibətlərinin təcrübə ilə qarşılaşdırılmasına imkan yaranırdı.

Növbəti XVII əsr rasional hücumlar əsri idi. Onu İdrak əsri adlandırırlar. O, doğrudan da, öz nəticələrinin mütləq dəqiqliyinə, onların kosmosa və mikrokosmosa universal şəkildə tədbir edilməsinə ümid edən İdrakın əsri idi. O vaxt belə hesab edirdilər ki, Nyuton fizikasının məntiqi inkişafı təbiətin bütün hadisələr toplusunu izah edə bilər və kainatın bütün molekullarının koordinat və sürətlərini bilməklə, onun (kainatın) bütün gələcəyini tam dəqiqliklə qabaqcadan xəbər vermək mümkündür. Bir də belə düşünürdülər ki, anlayışların məntiqi tərtibatı harmonik ictimai qaydaların da qurulmasına imkan yaradacaqdır: Babefi, ondan əvvəllər isə belə qaydaların inqilaba qədərki tərənnümçülərini ruhlandıran da məhz bu ümid idi.

XIX əsrdə gördülər ki, fikir gerçəkliyi ancaq o zaman dərk edə və dəyişdirə bilər ki, o, yəni fikir iradsız formalardan, universal riyazi münasibətlərdən və donuq məntiqi qanunlardan imtina etmiş olsun. Laplas yazırdı ki, idrak üçün irəliyə getmək fikrə dalmaqdan daha asandır. Lakin sonuncu amil, yəni fikrə dalmaq labüd, qarşısıalınmaz hadisə idi. Höte gerçəkliyin məntiqi sxemlərə sığışmadığını qeyd etdi (“nəzəriyyə, ey dost, cansızdır, həyat ağacı isə daim yaşıldır”). Alman klassik fəlsəfəsi aşkar etdi ki, öz kanonlarını dəyişdirməyən fikir olduqca çətin, həllolunmaz ziddiyyətlərə gəlib çıxır. Daha sonralar klassik fəlsəfə pozitiv nəticə çıxardı: yalnız çevik və canlı olduqda, heç bir mütləq həqiqət qarşısında dayanmadıqda fikir sonsuz qüdrət kəsb edir. Karno, Klauzius və yüzilliyin sonunda Baltsman göstərdilər ki, malekulların iri çoxluqlarının davranış qanunları xaraktercə ayrı-ayrı molekulların davranış qaydalarından fərqlənir. Əgər birincilər statistik xarakter daşıyır və təbiət proseslərinə dönməz şəkil verirsə, ikincilər dönən proseslərin mexanikası çərçivəsindədirlər. Analoji şəkildə Darvin da filogenezin statistik qanunların kəşf etdi: ancaq bu və ya başqa fərdi talelərin ehtimalını dəyişdirməklə, mühit bütöv bir növün taleyini, statistik çoxluğun taleyini idarə edə bilər. Lobaçevski, sonra isə Riman biri digərini inkar edən iki həndəsi sistemin – Evklid (üçbucağın bucaqlarının cəmi iki düzbucağa bərabərdir; düz xəttdən kənarda götürülən hər hansı bir nöqtədən bu düz xəttə ancaq bir paralel düz xətt keçirmək olar, düz xəttə endirilən perpendikulyarlar isə paraleldir və s.) və qeyri-Evklid (üçbucağın bucaqlarının cəmi iki düzbucaqdan böyük və ya kiçikdir; düz xətdən kənarda götürülən hər hansı nöqtədən bu düz xəttə ya paralel xətlər çoxluğu keçirmək olar, ya da ki, heç birini keçirmək olmaz; düz xəttə endirilən perpendikulyarlar ya bir nöqtədə ayrılırlar, ya da əksinə, bu nöqtədə qovuşurlar) sistemlərinin mövcudluğu fikrinə gəldilər. Onlar həmçinin müəyyən etdilər ki, gerçəkliyin proseslərinə bu iki həndəsi tərtibatdan hansının uyğun gəlməsi fiziki proseslərdən və götürülmüş sahənin miqyaslarından asılıdır. Tez bir vaxt ərzində “qeyri-Evklid” termini təkcə riyazi-paradoksal sistemə deyil, əvvəllər qüsursuz sayılan kanonlardan imtina edən hər cür nəzəri ümumiləşdirmələrə şamil edilməyə başladı.

XIX əsrin ictimai fikri də inqilabi nəticəyə gəldi: sosial harmoniya ancaq və ancaq tam məntiqi görünən, Evklid aksiomları qədər qüsursuz hesab edilən sosial institutların xarabalıqları üzərində yaradıla bilər. Burada analogiya qurtarır. XIX əsrin ən qabaqcıl və inqilabi mütəfəkkirlərini düşündürən sosial harmoniya dövrün ən qabaqcıl riyaziyyatçılarının, astronom və fiziklərinin fikrini cəlb edən kosmik harmoniyadan fərqlənir. Lobaçevski və Rimana görə Evklid münasibətlərinin təkzib olunması çox iri kosmik sahələrdə baş verə bilərdi. Kosmik harmoniya isə, hətta Evklid səciyyəli olmayanı belə, kosmik harmoniya olaraq qalır. Mikroskopik proseslər bu harmoniyanı pozur, həmin harmoniyaya orta statistik proseslər tabe olur, tək bir orqanizmin filogenetik təkamülü, növün məhv olması və ya inkişafı üçün nə qədər əhəmiyyətsizdirsə, ayrıca götürülmüş bir zərrəciyin taleyi də planetlərin hərəkəti üçün bir o qədər əhəmiyyətsizdir. Amma sosial harmoniyaya gəldikdə o, insanları orta statistik prosesləri idarə edən kortəbii qüvvələrin əsarətindən xilas etməyə əsaslanır. Harmonik sosial quruluş hər bir fərdin xoşbəxtliyini təmin etməlidir. Burada bütövün “həndəsəsi” həmin bütövün mikroskopik hissələrinin unudulmasından deyil, hər mikroskopik taleyin nəzərə alınmasından çıxış edir.

Beləliklə, XIX əsrin qabaqcıl təbiətşünaslıq elminin və ictimai fikrinin gəldiyi nəticələr müxtəlif idi. Təbiətşünaslıq elmi kainatın statistik harmoniyasının Evklid və qeyri-Evklid sxemlərini tərtib etdi. İctimai fikir isə statistik sosial harmoniyanın, idrakın və bəşəri vicdanın tələblərini ödəməməsi faktından çıxış edərək, belə bir uzaqgörənlik etdi: elmin və məhsuldar qüvvələrin gələcək inkişafı kortəbii ictimai qüvvələrin kor-koranə oyununu rədd edən ictimai quruluşa keçməyi labüdləşdirəcəkdir.

XIX əsrin elmi idealı ilə ictimai idealı arasındakı bu dərin fərq bəşər tarixini təbii qanunlara tabe etmək meyillərinə qarşı etiraz doğurdu. Belə etiraz səsləri XIX əsr elmi idealının mütləqləşdirilməsi ilə bağlı idi. XX əsrdə vəziyyət dəyişdi, qeyri-klassik elm ayrıca götürülmüş hissəciyi mikrokosmosun dinamik qanunlarının əsarətindən qurtaran, lakin klassik statistikada geniş yayılmış insanın fərdi taleyini inkar edən ehtimali qanunlardan çıxış etməyə başladı.

Bəs bu planda götürüldükdə, XIX əsrin bədii yaradıcılığının gəldiyi nəticələr necə idi?

1866-1880-cı illər ərzində Dostoyevskinin əsas fəlsəfi romanları “Cinayət və cəza”, “Sərsəm”, “Cinlər”, “Yeniyetmə”, “Karamazov qardaşları” çapdan çıxdı və bu əsərlərdən sonra insanlıq yaşca böyüdü. Nə baş verdiyini bəşəriyyət birdən-birə anlaya bilmədi. Dostoyevskinin romanlarının ilkin motivi belə idi: “Yer kürəsi qabığından özəyinə qədər göz yaşı içindədir”. Bu, statistik cədvəllərin gəldiyi nəticə deyildi, əksinə həmin cədvəllərə qarşı qoyulmuşdu. Bu birbaşa təəssüratlar da deyildi; söhbət ayrı-ayrı adamlar haqqında yox, insanlıqdan gedir. Lakin insanlıq özü də hər bir ayrıca şəxsdə mövcuddur, sosial və mənəvi problemlər qəhrəmanların psixologiyası çərçivəsində, obrazda, estetik ümumiləşdirmələrdə açılır. Rasional fikrin yekunu – fərdi taleləri rədd edən harmoniya qənaətbəxş deyil müddəası məhz fərdi obrazın təkrarolunmazlığını, toxunulmaz dəyərini saxlayan estetik ümumiləşmədə formalaşa bilər.

Dostoyevskinin romanları gecənin bağrını dələn dəhşətli qışqırıqdı və bu qışqırıqdan sonra hamı öz yuxusunu itirmişdi. Burada Yer kürəsinin bütün iniltiləri, işgəncələrə məruz qalan körpələrin hıçqırtıları, dərddən ağlını itirmiş adamların sayıqlamaları, qorxunc sərsəmlik ərəfəsindəki təlaşlı nidalar bir yerə çulğalaşmışdır. Bütün bunlar həm çulğalaşıb, həm də hər biri ayrı-ayrılıqda saxlanılıb və buna görə də biz dəlicəsinə fəryaddakı hər notu, körpə hönkürtüsündəki hər hıçqırtını fərqləndiririk. Bu, ağrı fəryadı, harmoniya yanğısı idi və insan mədəniyyəti tarixinə XX əsrə verilmiş sual kimi daxil olmuşdur.

Budur, qarşımızda “Karamazov qardaşları”nın zirvəsi – əyalət aşxanasındakı səhnə durur: burada İvan Karamazov öz qardaşı Alyoşa ilə söhbət vaxtı kainatın providensial (allahdan törəyən) harmoniyasını təkzib edir. Bu harmoniya bircə nəfər xırda adamın əzablarını yumağa qadir deyil. Bütövün heç bir “makroskopik” harmoniyasında ana didik-didik edilmiş, parçalanmış körpəsinin əzablarını bağışlamaz. Əgər belədirsə, İvan Karamazov sözünə davam edir, bəs onda harmoniya haradadır? “Dünyada elə bir məxluq varmı ki, o, bağışlaya bilsin və ya bağışlamaq hüququna malik olsun? Harmoniya istəmirəm, insanlığa məhəbbətimdən istəmirəm… Onsuz da bu harmoniyaya çox baha qiymət kəsiblər, ora girmək haqqını verməyə bizim cibimizin gücü çatmaz. Ona görə də öz buraxılış biletimi geriyə qaytarmağa tələsirəm”.

İvan Karamazovun “öz buraxılış biletini geri qaytardığı” fəsil “Qiyam” adlanır. Dediyimiz kimi, bu fəsil “Karamazov qardaşları”nın və bəlkə də bütünlüklə Dostoyevski yaradıcılığının zirvəsidir. Bu, həmin ağrı fəryadının, nisgilin, harmoniya yanğısının ən qabarıq nidasıdır ki, insan mədəniyyətinin tarixinə XX əsrə verilmiş sual kimi daxil olmuşdur və XIX əsrdə ortaya çıxan, öz-özlüyündə gələcəyə yönəlmiş suallardan başqa bir şey olmayan nəhəng elmi kəşflərlə bir sırada durur. Bu, həmin elmi kəşflərin emosional, psixoloji və estetik qarşılığıdır. Disharmoniya bəşəriyyətin həyatını parçalayıb, tikə-tikə edib, torpaq insanların qanı və göz yaşları içindədir. Əsl harmoniya ancaq “qeyri-Evklid”, paradoksal, ənənəvi “Evklid” fikrinin iqtidarı çatmayan harmoniya ola bilər. Amma bu harmoniyanın da öz çətinlikləri var, özü də ən ağır, ən ümumi çətinlikləri; əgər kainatın bu və ya digər harmoniyası, bütövlə müqayisədə hətta ən adi, lokal və fərdi disharmoniya aktını nəzərdən qaçırsa, işgəncə verilmiş körpənin bircə damla gözyaşını belə yaddan çıxarsa, insanın mənəvi duyumu ilə rədd ediləcəkdir.

Dostoyevski yaradıcılığının obyektiv məzmunu XX əsrə yönəlmiş yalvarış və tələbdən ibarətdir: insana lokal disharmoniyanı nəzərdən qaçıran, fərdi insan əzabları ilə barışdıran harmoniya yox, körpələrin göz yaşına, zora, zülmə, zəiflərin təhqir edilməsinə qarşı çıxan sosial və əxlaqi harmoniya lazımdır.

Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, XX əsrə verilmiş sual təkcə mücərrəd məntiqi və ya təsviri-statistik formada səslənə bilməzdi, çünki o, fərdi talelərin inkar edilməsinə qarşı yönəlmiş etiraza da aid idi. Fərdi talelər estetik ümumiləşdirmələr çərçivəsində, konkret bədii obrazlar şəklində diqqəti cəlb edə bilərdilər. Peyzajın poetikası buna gözəl misaldır. Dostoyevskinin peyzajı çox dəqiqdir, tamamilə sənədlidir, həmişə də varlığın disharmoniyasını ifadə edir. Bütün bu dəqiqliyi ilə yanaşı o (peyzaj), eyni zamanda xəyali və fantastikdir. Bu, xüsusilə Peterburqa aiddir. Peterburq həmişə Dostoyevskiyə də, onun qəhrəmanlarına da kabus, əcaib şəhər timsalında idi. Bunun səbəbini biz aşağıda verəcəyik, çünki bəzi oxşarlıqlar və qarşılıqlar hələlik əlimizdə yoxdur. Hələlik isə onu qeyd etmək olar ki, Dostoyevskiyə görə real varlıq harmoniyadan, özü də fərdi taleləri nəzərdən qaçırmayan, qeyri-statistik harmoniyadan ayrılmazdır. Əksinə, Dostoyevski üçün disharmoniya nə isə qeyri-real, fantastik bir şeydir, bir növ ağır yuxudur ki, bu vaxt adam oyanmaq istəyir, amma nə qədər çalışırsa oyana bilmir.

Belə bir hiss “Cinayət və cəza”ya da xasdır. Varlığın çıxılmaz disharmoniyası ilə kabusa çevrilmiş şəhərin fonunda Raskolnikov belə bir ideyaya gəlir ki, cinayət etmək olar. İnsanın buna nəinki hüququ var, hətta əgər qətlin qurbanı olduqca cüzidirsə və bunun əvəzində qətlin özü nəhəng işlərə yol açırsa, onda insan qatilliyə qoyulan bütün qadağaları tapdalayıb keçməlidir. Zərrəciyin, atomun, mikroorqanizmin taleyi bütövün, dünyanın taleyi üçün əhəmiyyətsizdir və əgər o (mikroorqanizm), “makroskopik” subyektin yolunu kəsirsə, əzilib yerlə-yeksan edilməlidir. Raskolnikovun öldürdüyü sələmçi qarı da belə bir mikroorqanizm idi.

“Cinayət və cəza”nın poetikası rasional poetikadır. Qəhrəmanların dili fikrə qərq olmuş və bu fikirlə də yaşayan adamların dili idi: həmin fikir ola bilsin ki, paradoksaldı, ziddiyyətlər dolaşmışdı, xəstə idi, amma bütün bunlara baxmayaraq, yenə də fikir olaraq qalırdı. Ehtiras fikrin akkompanementi kimi çıxış edir və əksər hallarda da fikrin təsdiqinə, yoxlanışına, sınamasına yönəlmiş cəhdi ifadə edir. Qəhrəmanların əhvali-ruhiyyələri tək-tək hallarda özlərindən asılı olmur və hətta bu hallarda belə, bunlar sürətlə açılıb fikrin kolliziyasına çevrilirlər. Peyzaj, Dostoyevskinin başqa romanları kimi, “Cinayət və cəza”ya da xas olan Peterburq peyzajı qəhrəmanlarda əhvali-ruhiyyə deyil, ya fikir, ya da ki, öz-özlüyündə fikirdən başqa bir şey olmayan əhvali-ruhiyyə yaradır. “Cinayət və cəza”nın ilk epizodlarının açılıb genişləndiyi fon, tutqun və cansıxıcı peyzaj qəhrəmanda qəfil nisgil oyadır və növbəti səhifələrdə məlum olur ki, bütün bu məsələ varlığın sonsuz mürəkkəbliyi qarşısında fikrin əzablı çırpıntılarından irəli gəlir.

“Sərsəm” də eyni dərəcədə rasionaldır. Bu baxımdan dünya ədəbiyyatının ən maraqlı obrazlarından olan Nastasya Filippovnanın obrazı səciyyəvidir.  Son dərəcə mürəkkəb hissiyyatlı və ondan daha çox mürəkkəb fikirli qadındır. Qeyd edək ki, Nastasya Filippovnanın əhvali-ruhiyyəsinin gözlənilmədən dəyişməsi və onun ən paradoksal davranışları hissiyyatın dəyişməsini deyil, fikrin dönüşlərini ifadə edir. Qəlbən sevdiyi və eynilə qəlbən də sevildiyini bilə-bilə Nastasya Filippovnanın özünü knyaz Mışkinə yaraşdırmaması fikri əsərin faciəli final dönüşüdür. Burada oxucu obrazın lətafətini hiss edir, onun qəlbinin bütün çırpıntılarının intellektual çalarlarını görür və Nastasya Filippovnanın gərdək dalından qaçmasını da, Roqozin obrazında təcəssüm olunmuş irrasionallıq nəhayətsizliyinə yuvarlanmasını da müəmmalı olsa da, məntiqi bir şey kimi qəbul edir.

Bəlkə (yəqin Dostoyevski də belə düşünürdü). İncildəki Qolqofda olduğu kimi, burada da Qolqof mütiliyi və biganəliyi ilə seçilən Mışkin taleyi, çarmıxa çəkilmişlərin mənəvi qələbələrinin başlanğıcıdır? Bu barədə Dostoyevski nə deyir-desin, amma “Sərsəm”in poetikası başqa bir nəticə yürütməyə əsas verir: qarşımızda fikrin faciəsi durur. Bu fikir ənənə və ənənəvi anlayışları basıb keçə bilməmişdir, onun paradoksallığı və “qeyri-Evklidliyi” də hələlik lazım olan qədər deyildir. Oxucu qəhrəmanların intellektual həyat zövqünü olduqca möhkəm hiss edir ki, bu da onları əzabkeş və antiintellektual ənənələrin qəhrəmanları hesab etmək üçün qənaətbəxşdir.

Dostoyevskinin rasional poetikası əsərin melodiyasını, bir-birinin ardınca gələn replikalar, səhnələr, hadisələr arasındakı qanunauyğun əlaqələri açıb göstərir. Bu, intellektual melodiyadır. Öz hissi fəallığına, düşüncə tərzinin intensivliyinə, intellektual kolliziyaların sərtliyinə, qəhrəmanın taleyinin həmin kolliziyalardan asılılığına görə rus ədəbiyyatının Nastasya Filippovna ilə rəqabətə girə bilən heç bir qadın qəhrəmanı onunla bir sıraya qoyula bilməz.

Dostoyevski poetikasının xüsusiyyətləri onun rasionallığını əks etdirir. Məsələn, peyzaj belədir. Romanların kompozisiyası da belədir. Müəllifin süjetə əsaslı dönüş vermək üçün topladığı dialoqlar da, tələsik, adda-budda, amma fikrin eynində tələsik, adda-budda, ziddiyyətli gedişi ilə müəyyənləşən nitq də eyni qəbildəndir.

Dostoyevskinin qayə etibarilə ən antirasional əsərində də rasional axın özünə yol açır. “Cinlər”in qəhrəmanı – heç bir əxlaqi ölçüsü olmayan, qəhrəmanlıqla cinayət arasında fərq görməyən bir adam olan Nikolay Stavrogin öz-özlüyündə əxlaqi təminatdan daha çox təcrübi mahiyyət daşıyır. “Cinlər” romanında Stavroginin iştirak etdiyi hər səhnə təcrübədir, burada qəhrəman öz qarşısına öyrənmək məqsədini qoyub, özünün və eləcə də partnyorunun çata biləcəkləri yüksəliş və yıxılma hədlərin ölçmək istəyir. Dostoyevski göstərmək istəyir ki, fikir öz-özlüyündə, ənənəvi inam olmadan, əxlaqın əsasına çevrilə bilməz: rasionalizm özü qeyri-əxlaqidir və əxlaq sahəsində “nöqtə-vergülünə qədər dəqiqliklə” cavab verə bilər. Dostoyevski Stavroginin kölgəsini – Pyotr Verxovenskini yaradır. Verxovenskinin Stavroginə münasibəti Svidriqaylovun Raskolnikova münasibəti kimidir: mənəvi uçurumu göstərir və bu uçuruma da, Dostoyevskinin fikrincə, ənənəvi inama qarşı çıxan idrak aparır.

Dostoyevski tərəfindən romana daha bir surət – qırxıncı illərin idealist-liberallarından olan qoca Stepan Verxovenski də daxil edilir. Bununla da Dostoyevski gülünc və yəqin ki, məğmun, ziyasız, yeni nəsil tərəfindən sıxışdırılmış Stepan Verxovenskidən tutmuş, heybətli sui-qəsdçi Pyotr Verxovenskiyə qədər bütün liberal və radikal ziyalıların hamısını bir dairə içərisində toplamaq istəmişdir. Qeyri-əxlaqi rasionalizmin təcəssümü olan Nikolay Stavrogin isə mərkəzi fiqur olaraq qalır.

“Cinlər” romanının qayəsi belədir. Amma bu qayə həyata keçirilmir. Stepan Verxovenskinin şəxsiyyəti Dostoyevskinin hafizəsindən qırxıncı illərin düşüncəsinin real hakimlərinə xas olan əlamətləri sıxışdırıb çıxarır və axır nəhayətdə Dostoyevski öz sözləri ilə etiraf edir ki, Stepan Verxovenski o zamanın adamlarının ən təmizi olan Qranovski obrazına yaxındır. Pyotr Verxovenskiyə münasibətdə də, poetika müəllif qayəsini üstələyir. Bu obrazı konkretləşdirən, onu real cizgilərlə zənginləşdirən poetikanın məntiqi belə bir nəticəyə gətirir ki, Pyotr Verxovenski obrazı heç vəchlə radikal ziyalıların cəmləşdirici obrazı ola bilməz: çünki Pyotr Verxovenski həmin ziyalıların düşmənidir. Nikolay Stavrogin də öz yaradıcısının düşündüyü kimi alınmır. Dostoyevski onu inqilabi hərəkata qoşa bilmir, bədii instinktin etiraz səsi mane olur. Beləliklə də, inqilabi ziyalılara qarşı nəzərdə tutulmuş pamflet əvəzinə, nə isə başqa bir şey alınır. Bu “nə isə” gələcəyə yönəlmiş suala çevrilir: idrakın birqiymətli əxlaqi, hər bir insan həyatının qorunmasına və saxlanmasına gətirib çıxarması üçün hansı şəraitlər lazımdır? Belə bir əxlaqa ənənənin yox, idrakın gətirib çıxaracağı isə, romanın rasional toxumlarından bəl­li olur: burada hər əxlaqi meyar fikrin ciddi-cəhdlərinin ye­ku­nu­dur. Özü də bu ciddi-cəhdlər bəzi hallarda son dərəcə iztirablı ol­salar da, əxlaqi məsələlərin mənbəyi kimi, heç vaxt ənənə qar­şısında geri çəkilmirlər.

1879-1880-cı illərdə Dostoyevski belə hesab edirdi ki, “Karamazov qardaşları” adlı yeni romanında ənənəvi inamla qiyamçı idrak arasında həlledici yarış başlanacaq və bu yarışda idrak basılacaqdır. Yazıçı bu yarışı hazırladı. İvan Karamazov idrakı təcəssüm etdirirdi. O, varlığın providensial harmoniyasına qarşı ən sərt, ən güclü dəlillərlə çıxış edir. Dostoyevski İvan Karamazova bir deyil, bir neçə interpretator verir ki, onlar qəhrəmanın məğlubiyyətini hazırlamalıdırlar. Birincisi və ən başlıcası Smerdyakovdur. Bu Smerdyakov, İvanın toxunulmaz idrak haqqındakı moizəsini eşitdikdən sonra, həmin moizədən praktik nəticə çıxarır: əgər “hər şeyi etmək təbiri caizdirsə”, onda, deməli, ata Karamazovu da öldürmək olar. İkinci interpret İvan Karamazovun hüzuruna gələn şeytandır ki, bu şeytan hətta Karamazovun özü üçün belə dözülməz görünən fikirlərin mayasıdır. Üçüncü interpretator İvan Karamazovun quraşdırdığı əfsanədəki “böyük inkvizitor”dur. Həmin inkvizitor katolikliyə məxsus kainat despotluğu idealını İsanın, məsum ibadətinə qarşı qoyur.

Ənənəvi inam Karamazov qardaşlarından ən kiçiyi Alyoşada təcəssüm olunur. Alyoşanı qüvvətləndirmək üçün Dostoyevski onun müəllimi, müqəddəs qoca Zosimi yaradır.

“Karamazov qardaşları”nın səhifələrində baş verəcək yarış irticaçı, o cümlədən də hökumət dairələrində ümid və təlaş doğururdu. O vaxtlar Pobedonostsev tez-tez yazıçı ilə görüşür və məktublaşırdı. Yazıçı ona söz vermişdi ki, əsərin son səhifələrində Zosimin ölümqabağı ibadətlərindəki təkziblər İvan Karamazovun providensial harmoniyanın dayaqlarına yönəlmiş dəfolunmaz və inandırıcı hücumlarına qarşı qoyulacaqdır. Dostoyevski rus inhilist fəlsəfəsinin dağıdılmasına söz vermişdi.

Dostoyevski Pobedonostsevə yazırdı ki, sarsılmaz realizmdən çıxış edəcək və İvan Karamazovu sinədolusu danışdıracaqdır. “Realizm” dedikdə Dostoyevski nəyi nəzərdə tuturdu? Sonralar bu məsələ üzərində daha geniş dayanacağıq, lakin artıq indi, qabağa qaçaraq, Dostoyevski realizminin fundamental xüsusiyyətini qeyd edək. Bu, təcrübi realizm idi. Dostoyevski qəhrəmanlarını ən mürəkkəb və son dərəcə kəskin vəziyyətlərə salaraq, öz ilkin müd­dəa­larını yoxlayırdı. Bu yolla o, ənənəvi nəticələrdən, hətta yazıçının öz gözlədiklərindən də qəti surətdə fərqlənən paradoksal nəticələrə gə­lirdi. Puşkin öz məktublarının birində şikayətlənirdi ki, “One­gin”dəki Tatyana Larinanın ərə getməsi şair üçün çox gözlənilməz ol­du. Bədii yaradıcılıq üçün belə hal səciyyəvidir. Bu, ümumiyyətlə hər cür yaradıcılığa aiddir: məsələn, gözlənilməz və əvvəlcədən nəzərdə tutulmamış təcrübi nəticələr elmi inkişafın zəruri komponentidir. Dostoyevskidə söhbət məhz təcrübədən gedir. Obrazın inkişafı elə şeyləri açır ki, bu şeylər müəllifdə pərdəli şəkildədir, onun özü üçün də aydın deyil və aprior gedişlərlə sıxışdırılmışdır. Ona görə də sənətkar əsərdəki obrazları, davranışları, replikaları qu­raşdırmaq və planlaşdırmaq əvəzinə daha çox kəşf edir. Əgər İvan Karamazovun Alyoşa ilə söhbəti və ya şeytanla dialoqu təc­rü­bə idisə və bu təcrübə “Karamazov qardaşları”nın ictimai təsiri götür-qoy edən vaxt yazıçının Pobedonostsevə (və ya öz-özünə) verdiyi vəddən daha maraqlı, daha doğma, intim və fəci idisə, Dos­toyevski İvan Karamazovun ağzını yuma bilərdimi? İctimai tə­sirdən asılı olmayaraq, təcrübə Dostoyevskinin özünə də lazım idi: yazıçını təcrübəyə işgəncəli şübhələr sövq edirdi, bu şübhələr heç vaxt kəsilmirdi, idrakın iradlarına qarşı qoyulan, publisist Dostoyevski tərəfindən müdafiə edilib, sənətkar Dostoyevski tə­rə­fin­dən darmadağın edilən ənənəvi inamın həqiqi tanımasına heç vaxt gətirib çıxarmırdı. Bu ziddiyyət biblioqrafik və tarixi-ədəbi təd­qiqatlarda çoxdan araşdırılmış və qiymətləndirilmişdir. Pub­lisist Dostoyevski sa­də “Evklid” sistemində rahatlanmaq is­tə­yir­di. Sənətkar Dosto­yev­ski isə heç bir şeydən rahatlanmaq istəmir, öy­rənmək, bil­mək is­təyirdi. Bu cəhd, öz növbəsibdə, onun dühasına uy­ğun gə­lən miq­yaslar əldə edir, poetikanı əlvanlaşdırır və özü də poetik va­sitələrlə qidalanırdı.

Dostoyevski öz qəhrəmanlarına öyrənmək, şübhələri həll etmək, inanmaq ehtirası verirdi. İvan Karamazovla söhbətdə Zosim görür ki, həmsöhbəti xristianlığı, ruhun ölməzliyini, Allahı inkar edir. Lakin o, inkarında qəti deyil, şübhələnir, əzab çəkir. Və Zosim İvan Karamazov haqqında deyir: “Belə işgəncə ilə əzab çəkməyə qadir olan ürək…” Alyoşa da eyni şeyi qeyd edir: “Ondakı fikir ali və həllolunmazdır. O, elələrindəndir ki, onlara milyonlar deyil, fikri həll etmək yaraşır”.

Dini, mənəvi, fəlsəfi problemdən, ilkin mövqelərdən, bilik səviyyəsindən, mühitdən, ənənələrdən, əxlaqi prinsiplərdən asılı olmayaraq, Dostoyevski qəhrəmanlarına xas olan öyrənmə və həlletmə ehtirası o qədər qüvvətlidir ki, onun qarşısında hər şey solğunlaşır: bu ehtiras qəhrəmanları şücaət və cinayətlərə sövq edir, Dostoyevskinin romanlarını isə macəra romanlarına çevirir. Lakin elə ki, söhbət öyrənmək xatirinə edilmiş cinayətdən gedir, o yerdə Dostoyevskinin romanları dedektiv təsiri bağışlayır. Dostoyevskinin əsərləri fəaliyyətlə doludur, lakin bu fəaliyyət mahiyyətcə təcrübədir, əksər hallarda dəhşətli, qəddarcasına təcrübə.

“Qəddarcasına təcrübə”. Merejkovskinin bu ifadəsi özlüyündə Dostoyevski poetikasının mühüm səciyyəsidir. Onun qəhrəmanları fundamental fəlsəfi, dini və əxlaqi problemləri həll etməyə can atırlar; bu cəhd onları şücaət və ya cinayətə məcbur edir, müəllif öz qəhrəmanlarını olduqca sərt və qeyri-adi hallarla qarşılaşdırır. Dostoyevskinin romanları dəhşətli və qəribə təcrübələr haqqında hesabatdır. Bu təcrübələr zamanı insanların ruhi aləminin dəhşətli, qəribə, paradoksal və həm də əvvəllər məlum olmayan, inandırıcı cəhətləri üzə çıxarılır. Dostoyevskinin qəhrəmanları köklü məsələləri həll etmək, öz şəxsi psixikalarının və ya xarici aləmin sirlərini öyrənib bilmək istəyirlər. Raskolnikov qarının öldürülməsi barədə Sonyaya belə deyir: “Mənə başqa şeyi öyrənmək lazım idi, özü də tez bir vaxtda öyrənmək, bilmək lazım idi ki, görüm mən də başqaları kimi bit-birəyəm, yoxsa insanam? Mən cinayət eləyə bilərəm, ya yox? Əyilib götürməyə cəsarətim çatar, ya yox? Tir-tir əsən düşüyəm, ya haqqım çatır ki…”

Dostoyevskinin digər qəhrəmanları da eynilə öz şüurlarına, mə­nəvi prinsiplərə və varlığın harmoniyasına aid olan əsaslı prob­­lemlərin həlli ilə məşğuldurlar.

Demək olar ki, bütün hallarda da söhbət həlledici təcrübədən, “experimentum crucis”dən gedir. Dostoyevskinin romanları qəhrəmanların ruhi aləminin təkamülünü təsvir edən klassik əsərlərdən uzaqdır. Əksinə, müəllif öz qəhrəmanlarının həyatını bir həlledici ana yönəldir. Bu anda, əyalət, aşxanasındamı, Peterburq daxmacığındamı, haradasa, kosmik kolliziyalar həll edilir, həmin kolliziyalar son dərəcə gərgin bir səhnədə cəmləşir, bu anda insanlar həm özlərini dərk edir, həm də varlığın bütün mənasını, bütün harmoniyasını və bütün disharmoniyasını aşkar edirlər.

Burada söhbət əsas etibarilə varlığın harmoniyasından, özü də ziddiyyətli, işgəncəli, paradoksal harmoniyasından gedir. Həmin harmoniya “xalis təsvirlə” aşkar edilmir, onu aprior tendensiyaların nəticəsi kimi də vermək mümkün olmur. “Qəddarcasına təcrübə” dünyanın elə paradoksal cəhətlərini aşkar edir ki, bu cəhətlər kainatın ənənədən kənara çıxan harmoniyasının vahid sxeminə sığışmır.

Paradoksal, adi hallarda üzə çıxmayan təcrübi nəticələrə gəldikdə isə, belə bir “qəddarcasına təcrübə”ni alim təbiətin özünə də tətbiq edir. Hərəkət edən cism ona işıq sürətinə yaxın bir sürət verən “qəddarcasına təcrübə” şəraitində özünü necə aparır? Son dərəcə paradoksal aparır.

Sonra fikir öz işinə başlayır və cismin paradoksal davranışını zaman və məkanın ən ümumi xüsusiyyətləri ilə bağlayır. Başlanğıc etibarilə paradoksal olan fakt kainatın harmoniyasında öz təbii yerini tapır.

Dünyanın bədii qavrayışı da analoji yol keçir. Burada da “xalis təsvir” və aprior tərtibatlar yaradıcılığın əsas məqsədindən kənarda qalır. Obrazın bütövlüyü, eyni vaxtda onu səciyyələndirən detalların harmoniyası, bir-birinin ardınca gələn səhnələrin ahəngi (buraya dissonanslar daxil ola bilər, amma təsadüfi elementlər yox), hər bir detalın zəruriliyi hadisələrin elmi təsvirinin qanunauyğun eyniyyətinə uyğun gəlir.

Dostoyevskidə hekayətin ahəngi bəzən həddən artıq sərt olur. Növbəti davranış və ya replika, hadisələrin yetişməkdə olan dönüşü, kiminsə xəstə ruhunun növbəti çırpıntıları qabaqcadan bilinmir. Amma davranış icra ediləndən, replika deyiləndən, əhvalatlar müəyyənləşəndən sonra adama elə gəlir ki, davranış da, replika da, əhvalatlar da ancaq bu şəkildə olmalıdır. Bu paradoksallıq və onunla da birlikdə obrazın, süjetin inkişafındakı eyniyyət və təbiilik Dostoyevskinin romanlarında olduqca güclü təəssürat yaradır. Dostoyevskinin əsərlərini oxuyan hər kəsdə cismən hiss olunan, intellektual və emosional gərginlik oyadan da məhz son dərəcə paradoksal dönüşlərin bu təbiiliyidir.

Dostoyevski yaradıcılığının bu cəhəti (bu cəhət bütünlükdə incəsənətə aiddir, amma Dostoyevskidə olduqca kəskin qoyulub) varlığın elə paradoksallıqları ilə, ağlasığmaz paradoksallıqların elə təbiiliyi ilə əlaqədardır ki, onlar Eynşteynin əsərlərində açıq şəkildə nümayiş etdirilirlər.

Portikanın paradoksallığı kimi, elmi fikrin paradoksallığı da təsəvvür və normaların ümumiliyi və dərinliyi ilə ölçülür ki, bu təsəvvür və normalar da elmi fikrin və ya bədii əsərin ahənginin hər növbəti dönüşü ilə dəyişir. Eynşteyndə təcrübədən (“experimentum crucis” rolunda çıxış edən təcrübədən) çıxarılan məntiqi nəticə ən fundamental ənənəvi təsəvvürləri dəyişdirən əsaslı dönüş deməkdir. Bu da öz növbəsində nəticənin paradoksallığıdır.

Lakin bu paradoksallıq təbii paradoksallıqdır: çıxarılan nəticə tamamilə konkret, bilavasitə duyulan, empirik şəkildə qeydə alınan prosesdə, “təcrübi əyaniliklə” təsdiq edilir. Bu xüsusiyyət bədii əsərin ideyasının və ya sxeminin paradoksal dönüşünə və qeyri-adi görünsə də, psixoloji cəhətdən inandırıcı olan səhnədə təcəssüm olunmuş dönüşə bənzəyir. Eynşteyn paradoksunun bu təcrübi, əyani inandırıcı səciyyəsində onun poetik, bədii paradoksa yaxınlığı görünür. Belə yaxınlıq paradoksal təcrübi müşahidədən səhih paradoksal nəzəriyyəyə keçidin intuitiv səciyyəsi ilə də bağlıdır.

Belə keçidin yolları haqqında, bir sabitləşmiş məntiqi tərtibatdan başqasına keçməyə məcbur edən paradoksal faktlar haqqında Eynşteyn tez-tez söhbət açırdı. Yeni tərtibata sıçrayış ilk əvvəl instuitiv yolla baş verir. Paradoksal fakt alimin şüurunda bir sıra ötəri assosiasiyalar oyadır və alim elə bil ki, bir anın içində gələcəkdə baş verəcək ciddi, amma hələlik isə problematik sayılan nəticə və ümumiləşmələr zəncirini əhatə edir və bütövlükdə zəncirin paradoksallığı, yeniliyi, qeyri-adiliyi həmin faktın paradoksallığını aradan götürür. Məsələn, yaradıcılığın ali anını bir daha xatırlayaq, bu anda bəstəkar hələ yazılmamış simfoniyanı bütövlükdə eşidir. Elmi yaradıcılığın mexanizminə Eynşteyn münasibətində xüsusi əhəmiyyət daşıyan intuisiya anlayışı elmi və bədii yaradıcılıqları yaxınlaşdırır. Qeyd edək ki, Eynşteyn mənəvi intuisiyaya da böyük əhəmiyyət verirdi. 1953-cü ildə o, köhnə dostlarından birinə yazırdı:

“İtlər və balaca uşaqlar xeyir və şər arasındakı fərqi çox yaxşı başa düşürlər: onlar öz təəssüratlarına əsasən birincilərə inanır, ikincilərdən gizlənirlər. Əksər hallarda onlar səhv etməsələr də, öz kiçik təcrübələrini toplayaraq, elmi metodikadan istifadə etmir və adamların sistematik təhlilini aparmırlar…”

Mənəvi intuisiyaya inam Don-Kixot obrazını Eynşteynə doğmalaşdırmışdır. Bütün ömrü boyu, xüsusilə son günlərdə, Eynşteyn Servantesin romanını dəfələrlə oxuyurdu. Lamançlı cəngavərin illüziyalarla dolu bəlalı başı rasional fikrin dahisinə nəyə görə belə doğma idi? Yada salaq ki, Eynşteynin rasionalizmə “məlum həqiqətlərdən qaçma” idi: yada salaq ki, “Don-Kixot” romanında dünya ədəbiyyatının ən ülvi insan təsviri var və bu adam üçün gərgin emosional həyat öz aldadıcılığına baxmayaraq, bütün adi, gündəlik maraqların qarşısını kəsmişdir. Xeyir və şərin intuitiv fərqləndirilməsinin rəmzi olan Don-Kixot dünya ədəbiyyatında ən təmiz mənəviyyatdır. XX əsr elminin ən təmiz mənəviyyatı da ona can atır. Eynşteyni Maks Borna yazdığı sözlər bu cazibənin sirrini başa düşmək üçün açar rolunu oynaya bilər: “Hər adam nə etməlidir: təmizlik nümunəsi olmalı və siniklər cəmiyyətində etik inamları ciddi surətdə saxlamaq üçün mərdlik göstərməlidir. Çoxdandı ki, mən özümü belə aparmaq istəyirəm. Müvəffəqiyyətlərim sabit deyil”.

Həqiqətən intuitiv sezilməsi Eynşteynin elmi axtarışlarının mühüm tərkib hissəsi idi və onun əhəmiyyəti əxlaqi kolliziyalarda xeyirlə şərin fərqləndirilməsi qədər vacib idi. Burada rasionalizmin ziddinə gedəcək bir şey yoxdur. Yeni konsepsiya üçün “xarici özünüdoğrultma” və “daxili kamillik” əsasdır. O, son dərəcə inan­dı­rıcı təcrübə-sübut və məntiqi deduksiyanın son dərəcə ümumi və il­kin prinsiplərini tapır. Lakin yeni konsepsiyanın meydana gəlməsi be­lə təcrübi yoxlanışı gözləmir, konsepsiya intuitiv şəkildə yaranır. Bu mərhələdə həmin konsepsiya üçün mənəvi idealın intuitiv dərk olunmasına və eləcə də gözəlliyin intuitiv, fərdi qavranılmasına tamamilə yaxın olan qeyri-birqiymətli həqiqət meyarları daha va­­cibdir. Yeni konsepsiyaya sıçrayış nə qədər dərin və radikal ol­sa, həmin konsepsiya birqiymətli təsdiqlərdən ilk əvvəllər nə qə­dər uzaqlaşsa, onun (konsepsiyanın) meydana gəlməsində in­tui­si­yanın rolu da bir o qədər çoxalır, ümumi halda götürüldükdə isə estetik meyarlar xüsusi əhəmiyyət kəsb edirlər.

Bədii yaradıcılıqda da, hər hansı bir situasiya nə qədər paradoksaldırsa, onun estetik ifadəsi də elmi təhlilə bir o qədər yaxın olur. Elmi təhlilə belə yaxınlığı Dostoyevski Edqar Poda görür. Dostoyevski yazırdı: “O, demək olar, həmişə ən qeyri-adi gerçəkliyi götürür, öz qəhrəmanını ən qeyri-adi xarici və ya psixoloji vəziyyətə salır və son dərəcə sirayətedici qüvvətlə, valehedici inandırıcılıqla həmin adamın ruhi vəziyyəti haqqında danışır”. Dostoyevskinin Edqar Po yaradıcılığında qiymətləndirdiyi cəhət onun özündə daha yüksək dərəcədədir. Dostoyevskinin romanlarında elə anlar var ki, bu anlarla müqayisədə Edqar Po hekayələrindəki ən fantastik situasiyalar da olduqca adi görünürlər. Dostoyevski qələminin yaratdığı həmin anlarda, Obvodnoy kanalın yaxınlığındakı daxmacıqdamı, ya da ki, əyalət traktirindəmi, haradasa bilyard kü­rəciklərinin taqqıltısı və pivə şüşələrindən atılan probkaların par­tıltısı altında dəlilik dərəcəsinə çatmış insanın fikri bütün kainatı, bütün kosmosun tarixini, onun bütün məzmununu, bütün harmoniyasını əhatə edən problemlər üzərində əzab çəkir və adama elə gəlir ki, məhz bu şəraitdə də bütün köklü problemlər həll olunur, olduqca real təsvir olunmuş həmin şəraitə işıq dalğası düşür və bu işıq altında da kosmik illüziyalar xəyalilikdən çıxıb əyaniləşirlər. Məhz kolliziyalarda, həqiqət axtarışlarında, öyrənmək, yoxlamaq, həll etmək ehtiraslarında da sürətli süjet dönüşlərinin, qeyri-insani əzabların, qəhrəmanın xəstə ruhunun ən gözlənilməz diləklərinin məzmunu açılır, onlara bəraət qazandırılır. Hadisələrin, davranışların, replikaların dönüşləri nə qədər gözlənilməz, sərt və paradoksal olsalar da, hər dəfə dönüş müəyyənləşdikcə, davranış icra edildikcə, replika atıldıqca biz özümüzdə birqiymətli zərurət – əxlaqi, fəlsəfi və psixoloji məsələləri həll etmək zərurəti hiss edirik. Dostoyevskinin hər bir əsərinə ən sərt dissonansların, ən fantastik situasiyaların ahəngdarlığı və təbiiliyi xasdır.

Elmi nəticələrin və bədii yaradıcılığın melodik dönüşlərinin paradoksallığı ilə elm və incəsənətin daha bir ümumi cəhəti də bağlıdır. Eynşteyn bu cəhəti gündəlik adilikdən qaçma adlandırırdı. Böyük alimin 1918-ci ilin mayında Maks Plankın altmış illiyinə həsr etdiyi nitqinin məzmununu yada salaq. Eynşteyn, hər şeydən əvvəl, elm məbədgahına gətirən daxili-psixoloji ehtiyacları fərqləndirir. Bəziləri üçün elm əqli idmandır, insana intellektual qüvvələrin gərginliyinin sevincini bəxş edir və eyni zamanda da onların nəfsini oxşayır. Başqaları isə elmdə birbaşa təcrübi nəticələr əldə etmək istəyirlər. Elm məbədgahının daha bir növ xidmətçiləri də var. Bu adamlar elmə və ya incəsənətə gündəlik adiliklərdən qaçıb gəlmişdir. Onları gündəlik həyatın son dərəcə kobudluğu və ümidsiz boşluğu sıxır: onlar sırf şəxsi mövcudiyyətdən ayrılıb obyektivliyin əxz və dərk olunmasına can atırlar.

Daha sonra Eynşteyn alimin hissiyyatını şəhərlini dağlara çəkən nisgillə müqayisə edir: dağlara gələn bu şəhərli “sanki ədəbiyyat üçün yaranmış həlim cizgilərdən ləzzət alır”.

Bu elmi yaradıcılığın estetik motividir. Elədirsə, onda “əbədiyyət üçün yaranmış həlim cizgiləri” kosmik harmoniyanın əzablı axtarışları ilə dolu olan Eynşteyn yaradıcılığına da tətbiq etmək olarmı? Bəs onda həmin “cizgilər” Dostoyevski yaradıcılığına da aiddirmi, axı Dostoyevski gündəlik adiliklərdən dağlara qaçmır, əksinə, gündəlik adiliklərin özündə əbədi əxlaqi harmoniya axtarır və tapmır.

Əgər birqiymətli nəticələri deyil, elmi yaradıcılığın nəzərdən yayınan və irəliyə aparan məqsədini götürsək, onda “həlim cizgilər” həm Eynşteyn, həm də Dostoyevski yaradıcılıqlarına da xasdır.

Bu baxımdan “gündəlik adilikdən qaçmaq”, üzdə görünən xırdalıqlardan çıxıb əsl varlığı, əqli və buna görə də həqiqi varlığı dərk etməyə çevrilir. Hələ Hegelin vaxtından məlum olan bu sözlər (əqli və həqiqi) ümumiyyətlə Hegel fəlsəfəsindən uzaq olan Eynşteyn və bu fəlsəfəyə tamamilə yad olan Dostoyevski üçün o qədər də səciyyəvi deyildir. Bununla belə, məhz Eynşteyn və Dostoyevski aşkar şəkildə göstərdilər ki, bütövlə fərdi arasındakı harmoniyadan məhrum olan varlıq illüziyadır. Nə bütövdən, rasional nizamlılıqdan təcrid olunmuş fərdilik, nə də fərdini nəzərdən qaçıran bütövlük harmonik, əqli və gerçək ola bilməzlər. Eynşteynin fikri ölümlü ekzistensiyadan ölməz varlığa çevrilir. Qeyri-klassik fizika, xüsusilə onun hələlik həyata keçirilməmiş tendensiyaları üçün də “ekzistensiya”dan “varlığa” keçid xarakterikdir. Hissəciyin mövcudluğu, ekzistensiyası, makroskopik qanunlardan onun nisbi azadlığı ancaq o vaxt fiziki məzmun kəsb edir ki, varlığın başqa bir amili – makroskopik obyektlə əlaqə, fərdi cizgilərin makroskopik dünya xətlərinə çevrilməsi də məlum olsun.

Eynşteyndə olduğu kimi, Dostoyevskidə də şəxsi ölməzlik problemi daha ümumi problemin tərkib hissəsinə çevrilir: şəxsindən kənarda olan şəxsinin, lokalın, fərdinin, mikroskopikin inkar edilməsinə əsaslanan, fərdinin ən yüksək şöhrət dərəcəsində duran kosmik və əxlaqi harmoniya mövcuddurmu? Biz Eynşteyn dramatizminin və buradan daha böyük olan Dostoyevski dramatizminin məhz bu problemə bağlı olduğunu göstərməyə çalışacağıq.

Dostoyevskinin dramatizmi sözün əsl mənasında ağır və çıxıl­maz idi. O, sadə “Evklid” sistemindən, providensial harmoniyaya ənənəvi inamdan çıxış edir, hər hansı bir paradoksal “qeyri-Evk­li­di” harmoniya ilə hesablaşır və onun da fərdi taleləri nəzərdən qa­çırdığına inandıqdan sonra, dünyanın dərkolunmazlığı fikrinə gəlir və yenidən “Evklid” inamına və rəsmi pravoslavlığa qayıdırdı. Lakin bu, mütəfəkkir təkamülü idi. Sənətkar isə qayıda bil­mirdi, yaradıcılığın məntiqi dönməz idi. Dostoyevskinin özü də qəlbinin dərinliklərində “qiyam”dan imtina edə bilmirdi.

Nəhayət, İvan Karamazovun replikası, onun “qeyri-Evklid” har­­moniyasından imtina etdiyi yeri misal gətirək. Birinci müddəa: insan yalnız üç məkanı ölçünü dərk etmək qabiliyyəti və “Evklid” ağlı ilə yaranıb. İvan Karamazov deyir: “Bizə tamamilə məlumdur ki, Allah əgər Yeri yaradıbsa, deməli, onu “Evklid hən­­dəsəsi üzrə” yaradıb”. Amma bu “tamamilə məlumdur”un özü də mübahisəlidir:

“Bununla belə elə həndəsəçilər və filosoflar, hətta məşhurları belə olmuşlar və indi də tapılırlar ki, onlar bütün kainatın və ya daha geniş götürsək, bütün varlığın ancaq və ancaq Evklid həndəsəsi üzrə yaradılmasına şübhə edirlər. Hətta Evklidə görə Yer kürəsində heç cür kəsişmə bilməyən paralel xətlərin haradasa son­suzluqda kəsişəcəyini də arzulamağa cürət edirlər. Əzizim, mən isə belə qərara gəlmişəm ki, əgər bütün bunları başa düşə bil­mirəmsə, onda allahı necə başa düşə bilərəm? Acizanə surətdə boy­numa alıram ki, belə məsələləri həll etmək üçün heç bir bacarığım yoxdur, mənim ağlım Evklididir, dünyəvi ağıldır, ona görə də bu dünyaya aid olmayan şeyləri həll etməyə məndə qüvvə nə gəzir? Dostum Alyoşa, elə sənə də məsləhət görürəm ki, bu barədə heç vaxt düşünməyəsən, xüsusən Allah barədə: o, var, ya yoxdur, sənə nə dəxli? Bütün bu suallar ancaq üç ölçünü dərk etmək üçün yaranan ağıla tamamilə aid deyil”.

Lakin “qeyri-Evklidi” problemlərdən və Allahın varlığı problemindən imtina edən kimi, İvan Karamazov bu mövqedə də qərar tuta bilmir, “qeyri-Evklidi” harmoniyadan danışır (“guya ki, bizim hamımızın qovuşacağımız harmoniyaya inanıram, kainatın can atdığı “Allaha aid” və ya öz-özlüyündə Allahın özü olan sözə inanıram və sairəyə və sairəyə inanıram, nəhayət, sonsuzluğa da inanıram”), lakin onun varlığını mümkün hesab etsə də, qəbul etmir. Qeyri-Evklidi kosmik harmoniya mənəvi harmoniya deyildir.

“Boynuma alıram: bir cocuq kimi inanıram ki, əzablar sağalacaq və hamarlanacaq, insan ziddiyyətlərinin təəssüf doğurucu bütün komizmi üzülmüş sərab kimi, gücsuz və xırda bir adamın iyrənc böhtanı kimi, insanın Evklidi ağlının atomu kimi qeyb olacaq və nəhayət, dünya finalında əbədi harmoniya vaxtı elə qiymətli bir şey baş verəcək, peyda olacaqdır ki, o şey bütün ürəklərə, bütün dərdi-sərlərin yanğısını yatırmağa, insanların bütün xəbisliklərinin, tökdükləri bütün qanların yuyulub təmizlənməsinə bəs edəcəkdir; bəs edəcəkdir ki, insanların başına gələnləri nəinki bağışlamaq, hətta onlara haqq qazandırmaq da mümkün olsun; qoy, qoy bütün bunlar olsun, baş versin, amma mən ki, qəbul etmirəm və qəbul etmək də istəmirəm! Qoy hətta paralel xətlər də kəsişsinlər və bunu mən özüm də görüm: görəcəyəm və deyəcəyəm ki, bəli, kəsişdilər, amma yenə də qəbul etməyəcəyəm”.

“Qeyri-Evklidi” harmoniyanı İvan Karamazov nə üçün qəbul etməyəcək? Hələlik harmoniyanın təkcə “makroskopik” günahını qeyd edək: onun əsas günahı ilə, “mikroskopik” talelərin nəzərdən qaçırılması ilə bir qədər sonra tanış olacağıq.

Providensial harmoniyanın “makroskopik” günahları Dostoyevskinin bir çox əsərlərində qeyd olunsa da, daha mərkəzləşdirilmiş şəkildə İvan Karamazovla söhbət edən zaman şeytanın atdığı replikalarda əks olunur. Birinci günah həmin harmoniyanın sabitliyidir. Dönməz, təkamülsüz əbədi harmoniya, fərdi hadisələrsiz əbədi dövran darıxdırıcı, həm də saxta, qeyri-real və xəyali görünür. Nəzərdən qaçırılmamış, bu və ya başqa fərdi hadisələrlə qeyd edilmiş hər hansı bir harmonik sxem götürək. Belə harmoniya real şəkildə mövcuddurmu, o, boş, özü də darıxdırıcı qarabasma deyilmi?

Dostoyevskidə darıxdırıcı və xəyali əbədiyyətin çox gözlənilməz və dərin obrazı var. “Cinayət və cəza”da Svidriqaylov Raskolnikova deyir:

“Budur, bizim üçün əbədiyyət dərkolunmaz, nə isə nəhəngdən də nəhəng bir ideya kimi görünür! Axı, nə üçün mütləq nəhəng? Bəlkə birdən bütün bunların əvəzinə, özünüz təsəvvür edin, orada bir balaca otaq olacaq, bir növ kənd hamamı kimi, hisli-paslı, künc-bucaqları isə hörümçəklərlə dolu, vəssalam, bu da sənin əbədiyyətin. Bilirsinizmi, mənə arabir elə belə də görünür”.

Elementləri nəzərdən qaçıran bütövlük öz reallığından çıxır. Dostoyevski həmişə bütövün, onunla əlaqədar olmayan, nəzərdən qaçırılmış elementlərə parçalanmasına və belə bir bütövün xəyaliliyinə qayıdır. Budur, həmişəki kimi dəqiq və konkret Peterburq mənzərəsi. Lakin bu parçalanma, qarşılıqlı inkar və qarşılıqlı biganəlik mənzərəsidir. “Yeniyetmələr” romanının qəhrəmanı Peterburqu dolaşır.

“Qaş tamam qaralmış, hava da dəyişmişdi: quru idi, amma zəhlətökən və sərt Peterburq küləyi qalxmışdı, toz və qum burulğanı kürəyimi döyəcləyirdi. Qaşqabaqlı qara camaat tələsə-tələsə işdən və mədənlərdən öz ev-eşiyinə qayıdırdı. Hər kəsin üzündə öz dərdi-səri əks olunub və bəlkə də bu camaatın ümumi, bircə dənə də olsun birləşdirici fikri yox idi! Kraft haqlıdır: hamı eynidir. Mənə balaca bir oğlan uşağı rast gəldi, elə balaca ki, gecənin bu vaxtı küçədə tək-tənha olması adama qəribə görünür. O, deyəsən azmışdı; bir arvad onu dindirmək üçün bir dəqiqəliyə ləngidi, amma heç nə başa düşməyib, çiyinlərini çəkdi və qaranlıq içində uşağı tək-tənha qoyaraq yoluna düzəldi”.

Kabus-şəhər kiminsə yuxusuna girəcək və birdən qeyb ola biləcək şəhər haqqındakı saysız-hesabsız qeydlər belə faktlara əsaslanır. Əsl harmoniyadan təcrid olunmuş (yəni fərdi taleləri nəzərdən qaçırmayan) bütövlük xəyalidir.

Şübhə yoxdur ki, kabus sözü burada öz adi mənasında işlənmir. Burada kabus sözü parçalanmış, təcrid olunmuş həyatın yarıtmazlığı duyğusunu ifadə edir ki, bu duyğu da Dostoyevski üçün səciyyəvidir. Bununla belə, öz spesifikliyinə baxmayaraq, bu duyğu məntiq və emosionallıq baxımından öz komponentlərinin və ya aspektlərinin birindən təcrid olunmuş varlığın özünün yarıtmazlığı barədəki çox ümumi təsəvvürlə qohumlaşır. Söhbət makroskopik və mikroskopik aspektlərdən gedir. Dostoyevskinin kabus şəhəri əsl varlığa malik deyil, çünki o, atomlara parçalanıb, onda “ümumi, birləşdirici bir fikir” yoxdur. Biz indi görəcəyik ki, tərkibindəki atomları nəzərdən qaçırılan bütövlüyü Dostoyevski əsl varlıq hesab etmir. Amma hələlik “Eynşteyn – Dostoyevski” müqayisəsinə qayıtmaq lazımdır. Hal-hazırkı qoyuluşda bu müqayisənin məzmunu varlığın fizikadakı və insanların həyatındakı ontoloji problemləri deməkdir.

Bu iki məsələ artıq Epikürlə möhkəm bağlanmışdı. İnsanların “fiziklərin qulu” olmaması, yəni fizik aləmin makroskopik determinizminin onları azadlıqdan və fərdi varlıqdan məhrum etməsi üçün Epikür fizikada atomu makroskopik qanunların tam əsarətindən xilas edən anlayışlar axtarır. Bu, antik fikrin gələcəyə yönəlmiş ideyalarından biridir. Keyfiyyət göstəricilərindən məhrum olmuş hissəcik məkanda yox olur, fiziki varlığını itirir, həndəsi anlayışa çevrilir və bu mənada da təbiət “kabuslaşır”, həndəsi təsəvvürlərin toplusu kimi çıxış edir. Həndəsi təsəvvür reallığın xüsusiyyətlərini təsvir edir, amma özü fiziki varlıqdan məhrumdur, başqa obyektlərlə qarşılıqlı əlaqəyə girsə də, onlara təsir göstərmir, təcrübə və müşahidənin obyekti ola bilmir. Həndəsi qarmaqarışıqları fiziki varlığa malik cisimlərə çevirmək cəhdi, başqa sözlə, “varlığın təmayülü”, dünyanı vahid, rabitəli bütövə çevirən qarşılıqlı əlaqə anlayışına gətirdi. Bu meyil qeyri-klassik fizikaya da xasdır və burada da kainatın bütövlüyü varlığın ikinci komponentini təmin edən Epikür cizgilərinin müasir ekvivalentləri ilə birləşir. Görünür ki, hissəciyin fərdi varlığının fiziki problemlər ilə insanın fərdi varlığı probleminin Epikür tərəfindən birləşdirilməsi haqqındakı təsəvvürlər müasir elmdə və insanların müasir həyatında vacib rol oynamağa başlayır.

Dostoyevski yaradıcılığında insanın fərdi varlığının müdafiəsi “ümumi, birləşdirici fikir”dən təcrid olunmuş varlığın xəyaliliyi təsiri bağışlayır və fərdi talelərin statistik, “termodinamik” inkarına qarşı qəti etiraza çevrilir. Belə inkar kainatı həqiqi varlıqdan məhrum edir.

“Karamazov qardaşları”nda biz Dostoyevskinin “sezici rənglərlə” dolu yazısının əsrarəngizliyini görürük, rənglər açıq və sərrast, obraz və konkretliyi etibarilə olduqca dəqiqdir; lakin birdən-birə həmin obraz tutqunlaşaraq xəyala çevrilir. İvan Karamazovun gözlərinə şeytan görünür. Bu, qarabasmadır və İvan özü də bilir ki, qarşısındakı onun öz fikirləri, həm də ən əzablı fikirləridir. Lakin həmin xəyal çox ləyaqətlə təcəssüm olunur, onu təkcə İvan Karamazov deyil, oxucu da görür, özü də ötəri yox, hətta ola bilsin ki, real surətlərdən də qabarıq görür.

Bu, Bayronun Qabilinin həmsöhbətinə oxşamalar, şərin müdhiş ruhu deyil, bu şeytan da Svidriqaylovun hamamı kimi, lakin daha adi, daha gündəlik və daha bayağı olan konkret obrazdır. Şeytan İvan Karamazova öz vəzifələrindən danışır. Onun vəzifəsi harmoniyanı inkar etməkdir. Belə inkarsız hər şey məhv olar. Əgər Yer üzündə hər şey harmonik olsa idi, heç nə baş verməzdi. “Hadisələr” də olmazdı və deməli, hər şey dəyişməz qalardı. Hə­yat, varlıq, reallıq o vaxt olur ki, “makroskopik” harmoniyanın təs­diqi “şübhələr içindən keçir”. Əks təqdirdə “bir sonsuz itaət” xəyali varlığın sonsuz, müqəddəs sıxıntısına bərabərdir.

Dostoyevskidə kvazivarlığın, aldadıcı varlığın iki qütbü var ki, bu qütblər, ancaq birlikdə real mövcudiyyət qazanırlar. Qütblərdən biri birləşdirici ideyasız, ümumi “makroskopik” harmoniyası olmayan tək-tək parçalanmış fərdi həyatlardır. Bütövün parçalanmasına görə kabus təsiri bağışlayan Peterburq şəhəri məhz belədir. O biri qütb – kainatın bütün tarixini dəyişə biləcək və ona dönməz xarakter verəcək “hadisələri” nəzərə almayan bütövün harmoniyasıdır. Belə ədəbi burulğan, əbədi təkrar da “xoşagəlməz sıxıntı”dır və mahiyyətcə aldadıcı mövcudiyyətdir.

Ümumi harmonik bütövdə birləşməmiş fərdi hadisələri və eləcə də fərdi taleləri rədd edən kosmik harmoniyanın aldadıcılığı haqqındakı düşüncələr Dostoyevski yaradıcılığının əsas ideyalarını ehtiva etmir. Lakin ola bilsin ki, Eynşteyini cəlb edən də məhz bu fikir olmuşdur və ola bilsin ki, “Dostoyevski mənə Qaussdan da çox şey verir” ibarəsi də müəyyən qədər həmin fikirlə bağlıdır. Belə bir güman Eynşteynin qnoseoloji mövqelərinin təhlilindən və onun fiziki nəzəriyyələrinin daxili məntiqindən doğur. Bu gümanı əsaslandıran birbaşa sübutlara gəldikdə isə, bizə Eynşteynin Merfi və Salivenlə etdiyi söhbətdən bir qeyd məlumdur.

Bu söhbət zamanı Saliven Dostoyevskini xatırlayır. Onun fikrincə, Dostoyevskinin məşğul olduğu əsas problem – əzab problemi idi. Eynşteyn belə cavab verir:

“Sizinlə razı deyiləm. Vəziyyət başqa cürdür. Dostoyevski bizə həyatı göstərmişdir, bu doğrudur; lakin onun məqsədi bizim diqqətimizi mənəvi varlığın sirrinə yönəltmək və bütün bunları izahsız, açıq şəkildə etmək idi”.

Bu replika Eynşteyn ideyaları ilə Dostoyevskinin obrazlarının ən əsas əlaqəsini işıqlandırır. Dostoyevskinin bütün əsərlərində silinməz bir sual var: insan təcrid olunduqda, bütövdən çıxarıldıqda onun real intellektual və emosional həyatı saxlanılırmı. Başqa sözlə, insanın mənəvi varlığı mütləq məzmuna malikdirmi?

Burada “mütləq məzmun” termini aşağıdakı mənada işlədilir. Hər hansı əlamət, kəmiyyət və anlayış o vaxt mütləq adlanır ki, onlar başqa əlamət, kəmiyyət və ya anlayışların mövcudluğundan asılı olmayaraq, öz məna və əhəmiyyətlərini qoruyub saxlayırlar. Əks halda onlar nisbidir, çünki ayrı-ayrı obyektlər götürüldükdə, başqa obyektlər mövcud olmadıqda və ya onların yoxluğu nəzərə alınmadıqda obyektlər arasındakı əlaqələr öz əhəmiyyətini itirir. “Koordinat sistemləri”, “istinad cismi” (burada dırnaqlar ümumiləşdirmə və həndəsi koordinatlarla fiziki istinad cismlərindən kənara çıxmaq imkanlarını bildirir) və s. olmadıqda, mütləq anlayış və ədədlər öz məzmunlarını qoruyub saxlayırlar. Nyuton mexanikasında “mütləq yer” və “mütləq hərəkət” də öz məzmunlarını yalnız koordinat sistemləri və istinad cismi (dırnaqsız) olmadıqda saxlayırlar.

Klassik elmdə daha ümumi mütləqləşdirici təmayül var idi. O, hər hansı bir cismi başqa cismlərlə qarşılıqlı əlaqəli, başqa cismlərin və habelə bütövlükdə kosmosun mövcudluğundan asılı olmayaraq (məsələn, kütləni) real, məkani və qeyri-məkani əşyalar kimi götürdü. Mütləq varlığın bu fərziyyəsi təbiətşünaslıqdan kənarda da mövcud idi. XVII-XVIII əsrlərin ictimai-fəlsəfi və iqtisadi fikri də mütləq varlıq fərziyyəsinə əsaslanırdı. Saysız-hesabsız robinzonamələrdə tək bir insan mütləq iqtisadi funksiyaların icraçısı kimi götürülür, cəmiyyətdən təcrid edilmiş insanın mənəvi varlığı isə onun mütləq predikatı hesab edilirdi.

Bu təmayülə qarşı başqa bir təmayül də vardı. Artıq XVI əsrdə Cordano Bruno cismlərin real varlığını sonsuz kosmosun mövcudluğundan asılı hesab edirdi. Növbəti yüzillikdə bu fikir, bildiyimiz kimi, Spinoza fəlsəfəsində əks olundu. Onun təsir dairəsi təkcə natur-fəlsəfi konsepsiyalarla qurtarmır. Spinoza həqiqətən dərkini mənəvi varlığın vacib komponenti hesab edirdi.

Spinozanın fəlsəfəsi Eynşteynin dünyagörüşündə hər hansı bir başqa fəlsəfi sistemdən daha böyük dərəcədə əks olunmuşdur. Spinoza kimi Eynşteyn də həqiqət axtarışlarını fövqəl-şəxsiyə yüksəlişin, şüurun genişlənib həqiqi ruhi varlığa çevrilməsinin əsas amili kimi götürürdü. Spinozanın yolu ilə gedərək o, həqiqət axtarışlarının xeyirxahlıq axtarışları ilə, insanın mənəvi özünüdərki ilə bağlayırdı.

Burada Eynşteynin dünyagörüşündə elmi və əxlaqi motivlərin əlaqəliliyi haqqında deyilmiş fikirləri bir qədər dəqiqləşdirmək lazım gəlir. Əxlaqi normaların elmi nəticələrdən və elmi nəticələrin əxlaqi meyarlardan asılı olmaması haqqındakı fikirlərə qayıdaq. Eynşteynin Merfiyə söhbət zamanı dediklərinə onun Solovinə yazdığı məktubdan götürülmüş aşağıdakı sətirləri də əlavə edək:

“Elm adlandırdığımız anlayışın yeganə bir məqsədi var: əslində mövcud olan faktı müəyyənləşdirmək. Olası faktın aşkar edilməsi isə, müəyyən mənada birincidən asılı olmayan məsələdir: ardıcıl hərəkət etsək, ikinci məqsədə, ümumiyyətlə, nail ola bilmərik. Elm ancaq və ancaq mənəvi hikmətlər arasındakı məntiqi əlaqəni müəyyənləşdirməyə və mənəvi ideyaları əldə etməyə imkan yaradan vasitələri göstərməyə qadirdir. Məqsədin özünün göstərilməsi isə elmin sərhədlərindən kənardır”.

Bununla belə, Eynşteyn elmlə mənəviyyatın üçqat əlaqəsini görürdü. Birincisi, onlar arasında müəyyənləşdirici təsirlər olmasa da, müəyyən izomorfizm vardır: eyni məntiqi tərtibatlar məntiqi mühakimələri və mənəvi hikmətləri birləşdirirlər. Bundan əlavə, elmi müşahidələr mənəvi normaların əhəmiyyətini müəyyənləşdirir, mənəvi normaları insanın ruhi varlığının, onun “fövqələşəxsi” ilə əlaqəsinin şərtlərindən biri kimi götürməyə imkan yaradır.

İkincisi, ayrı-ayrılıqda mənəvi meyarlardan asılı olmayan elm, söhbət elmin hərəkətverici tarixi və psixoloji qüvvətlərindən getməyə başladıqda, belə bir asılılığa məruz qalır.

Üçüncüsü, elmdən asılı olmayan mənəviyyat mənəvi normaların məzmunundan söhbət getdikdə, bu normaların həyata keçirilməsi məsələsi qarşıda dayandıqda elmdən asılı olur.

Bütün bu mürəkkəb asılılıqlarının qeydə alınması da, elmi təsəvvürlərin məzmunu ilə mənəvi normaların məzmununu qarşılıqlı müstəqilliyi fikri də, insanın ruhi varlığının Spinoza tərəfindən izahı da, dünyanın bədii qavrayışının rolu da Dostoyevskidəki ruhi varlığın sirləri haqqında gedən söhbət zamanı Eynşteynin Merfiyə dediyi həmin yekun replikasında cəmləşmişdir. Bu replikada Eynşteyn deyir ki, elmi həqiqətin binası elmin öz materiallarının məntiqi əməliyyatlarla bərkidilməsi ilə tikilə bilər. Lakin belə bir tikinti üçün sənətkarın yaradıcılıq qabiliyyəti də lazımdır: axı bina təkcə daş və kirəclə tikilmir. Mənəvi özünüdərketmə, gözəllik hissi və psixoloji ruh yüksəkliyi fikrə elmin ən yüksək nailiyyətlərinə gəlməkdə kömək edirlər.

“Məhz bunda da bizim təbiətimizin mənəvi tərəfi – Spinozanın “amor intellectualis” adı altında tez-tez yada saldığı həqiqət daxili axtarışları səyi əks olunur. Gördüyünüz kimi, – Merfiyə müraciət edərək, Eynşteyn sözünə davam edir, – mən elmin mənəvi əsasları haqqında Sizin dediklərinizlə tamamilə şərikəm. Lakin bu problemi başqa şəkildə yazmaq və mənəviyyatın elmi əsasları haqqında danışmaq mümkün deyildir”.

Sonuncu ibarədən göründüyü kimi, bədii yaradıcılıqla elmin əlaqəsi dönməzdir. “Dostoyevskidən Eynşteynə təbəddülat” adlandırdığımız proses qrup şəklində deyildir. Dostoyevski təkcə intellektual impuls verə bilərdi. Lakin elmin özü də mənəvi normaları müəyyənləşdirməkdə gücsüzdür.

Söhbət həmin normaların həyata keçirilməsindən getdikdə isə vəziyyət dəyişir. Eynilə, elmin inkişaf qüvvələri götürülmədikdə, mənəviyyatın elmə təsiri yox olur. İndi biz elmin həmin aspektlərinə, yəni Dostoyevskinin yaradıcılığındakı mənəvi problemləri öz dövrünün elmi ilə bağlayan aspektlərə keçirik. Bu zaman Eynşteynin Dostoyevski haqqında dediyi qeydlərin izahının bioqrafik və elmi-tarixi problemləri, Eynşteynin görüşləri və Dostoyevskinin poetikası arxa plana keçir. “Eynşteyn və Dostoyevski” qarşılığı “müasir elm və insanlığın mənəvi tələbləri” probleminin rəmzi adına çevrilir. Əgər biz mənəvi tələblərin həyata keçirilməsini götürsək, o halda Dostoyevskinin yaradıcılığı Eynşteyni maraqlandıran, onun elmi fəaliyyətinə təsir edən amil kimi deyil, başqa şəkil alır. Eynilə, insanlığın mənəvi ideallarının həyata keçirilməsindən danışdıqda Eynşteynin ideyaları başqa səpkiyə keçir, əks mahiyyət daşımağa başlayır. Həmin ideyaların həyata keçirilməsi və onların müasir sivilizasiyaya təsiri təhlil obyektinə çevrilir.

İndi isə varlığın “qeyri-Evklidi” harmoniyasının rədd edilməsinə qayıdaq.

“Karamazov qardaşları”nın dördüncü kitabının sonunda Alyoşa Karamazovun ştabs-kapitan Snegiryovla görüşü təsvir olunur. Həmin görüşə qədər Snegiryovu Dmitri Karamazov təhqir etmişdi. Alyoşa Snegiryova pul verir. Snegiryov ehtiyacdan yaxa qurtarmaq arzusundadır, cürbəcür planlar qurur… Birdən hadisələrdə sərt dönüş yaranır. Ştabs-kapitan Alyoşadan aldığı pulları əzik-əzik edib yerə tullayır və tapdalayır.

Tezliklə Alyoşa bu hadisəni Lizaya danışır. Snegiryovun pulları nə üçün tapdaladığını başa salır və deyir ki, Snegiryov həmin pulları bu dəfə mütləq götürəcəkdir. Paradoksal dönüşün təbii və zəruri şəkil almağı daxil edilən paradoksal fərziyyə ilə bağlıdır: əzgin, zəif və aciz adam özünü büruzə verməkdən qorxur və öz zəifliyini, öz utancaqlığını büruzə vermək qorxusu da minnətdarlığın birdən-birə təhqir edilmiş və incidilmiş qürur hissi ilə əvəzlənməsinə səbəb olur. Şübhə yoxdur ki, burada rasional poetika vardır: paradoksal fərziyyə sillogizmlə deyil, obrazın konkretləşdirilməsi ilə (“…səs elə zəif, elə üzgün idi və elə tez-tez üyüdür­dü ki…”), daha doğrusu, obrazda təcəssüm olunmuş poetik silogizmlə ifa­də olunub. Əlbəttə, bu da rasional poetikadır: axı obrazın konkretləşdirilməsi Alyoşada oyanan qavrama, başadüşmə hissi ilə əsaslandırılır, Alyoşa təkcə “səhərisi gün ştabs-kapitan pulları gö­türəcək” nəticəsini çıxarmaqla kifayətlənmir, o, eyni zamanda ir­rasional səhnənin rasional izahı mümkünlüyünə də gəlir.

Artıq burada rasionalizmin sərt, ola bilsin ki, ən sərt probleminə dönüş başlanır. Liza soruşur ki, insanın davranışını birmənalı müəyyənləşdirən bu izahda ona (insana) qarşı nifrət hiss olunmurmu? Hər bir rasional sxem insan davranışının müəyyən bir əyri cizgisini çəkir. Bəs bu zaman şəxsiyyətin fərdi, təkrarolunmaz varlığı saxlanılırmı? Burada təcrübi, müti varlıq səviyyəsinə endirilmiş adamın, öz taleyi ilə rasional sxemi təsdiqləyib əyani şəkildə nümayiş etdirəcək şəxsiyyətin yaddan çıxarılması yoxmudur?

Fikrin ali sınağı başlanır. Müstəqil, inamdan, ənənədən xilas edilmiş, axıra qədər özünün bu nəticələrini müşayiət edən fikir ən dəhşətli qorxudan, mikroskopik taleyə biganəlikdən, həmin taleyin makroskopik harmoniyanın gözdən salınmış detalına çevrilməsindən sovuşub yan keçə bilərmi? Mənəvi və qnoseoloji problemlə yanaşı ontoloji məsələ də ortaya çıxır: bu zaman makroskopik harmoniya öz varlığını itirib kabusa çevrilmirmi? Alyoşa bu suala cavab verərkən səbir və itaətə müraciət edir. Lakin sınaq yenicə başlanmışdır. “Karamazov qardaşları”nın “Pro u contra” (“Lehinə və əleyhinə”) adlanan beşinci kitabı Alyoşanın Liza ilə söhbəti başlanır. Həmin gün Alyoşa öz qardaşı İvan Karamazovla görüşür və onların arasında bütövün dünyəvi harmoniyası və ayrıca götürülmüş varlığın əzabları haqqında söhbət gedir.

Dünyəvi harmoniyanın qeyri-sabitliyinin birinci dəlili insanın qəddarlığı, müdafiəsiz varlığın əzilməsidir. Ştabs-kapitan Snegiryovun çırpıntıları taleyi ilə barışmaq olarmı? Bu mikroskopik qurbanlar, harmoniyadan kənarda qalan tək-tək fərdlər yaddan çıxarılmamalıdır. Harmoniyanın dərki rasional sxem, faktlara xəyanət etməkdir. İvan Karamazov deyir: “Əgər mən bir şeyi anlamaq istəsəm, o saat faktlara xəyanət edərəm”. Faktlara xəyanət etməmək üçün İvan varlığın rasional harmoniyasından – hətta ən paradoksal, “qeyri-Evklidi” harmoniyadan da imtina edir. Əvvəlcə “Evklid” harmoniyası – sadə, ənənəvi sxem süqut edir: günahkarlar yoxdur, hər şey şərtlənib. Lakin bununla belə, varlığın hər bir rasional sxemi sınaqdan keçirilməlidir.

“Cinayət və cəza”da ümumi harmoniyanın lokal meyarı məsələsi elə aspektdə qoyulur ki, bu aspekt həmin məsələnin “antistatistik” məzmununu duymağa imkan yaradır. Raskolnikov bulvarda, skamyanın üstündə sərxoş, namusu ləkələnmiş qıza rast gəlir və həmin qızın taleyi haqqında düşünür. Bu qızı xəstəxana, içki, meyxanalar, yenə də xəstəxana və nəhayət, erkən ölüm gözləyir. Və Raskolnikov öldürücü kinayə ilə hər şeyi barışdıran statistika haqqında belə deyir:

“Tfu! Qoy olsun! Deyirlər ki, bu belə də olmalıdır. Deyirlər ki, hər il filan qədər faiz getməlidir… harayasa… yəqin ki, cəhənnəmə; başqalarının yerini gen etmək və onlara mane olmamaq uçün! Faiz! Əlbəttə, onların bu kəlamları gözəldir, adamı sakitləşdirir, həm də elmidir. Bir halda ki, faiz deyilib, deməli, narahat olmağa dəyməz. Əgər başqa söz deyilsəydi, onda… yəqin ki, nigarançılıq yaranırdı…”

Dostoyevskidə lokal, fərdi, təkrarolunmaz varlıqla dünyəvi harmoniyanın rasional ümumi sxeminin bir-birini tamamlaması haqqında, başqa sözlə, bir tərəfdən fərdi taleləri nəzərdən qaçırmayan harmoniya, digər tərəfdən də bütövün eventual harmoniyasını əks etdirən fərdi talelər haqqında müəyyən təsəvvürlər yaranmışdımı? Bəli, yaranmışdı. Lakin bu təsəvvürün sərhədləri dəqiq müəyyən deyildi və o, pozitiv, sosial və mənəvi proqrama çevrilməmişdi. Dostoyevskinin yaradıcılığı axıra qədər həll olunmamış qalmış, gələcəyə yönəlmiş suala, harmoniya tələbinə, harmoniya yalvarışına çevrilmişdir. Dostoyevski fərdi bütövün harmoniyasının daşıyıcısı kimi götürürdü, lakin onun düşüncələrinin obrazlarda təcəssüm olunması üçün çox şey çatışmırdı. Yazıçının nəzərdə tutduğu bir fikir, bu cəhətdən çox maraqlıdır. Dostoyevski Alyoşa Karamazovun gələcək taleyi haqqında düşünmüş və onu Karakozov tərəfindən ideallaşdırılmış inqilabçı kimi təsəvvür etmişdi. Lakin əslində isə Dostoyevski daha çox Pobedonotsev və Katkov tərəfə meyil edirdi və buna görə də hətta yazıçının ölümü “Karamazov qardaşları”nı davam etdirmək fikrinə son qoymasaydı da, həmin planı icra etmək mümkün olmayacaqdı.

Fərdi bütövü dağıdan “zəncirvari reaksiya” törədir – neqativ konsepsiyası da bədii obrazlarda təcəssüm olunmamış, konkretdən daha çox “sualedici” səviyyədə qalmışdır. “Gülünc adamın yuxusu” hekayəsinin qəhrəmanı “dünyəvi xətti” itirir, onun həyatı sırf fərdi prosesə çevrilir. Hekayə “zəncirvarı reaksiya” ilə qurtarır. Qəhrəman dünyaya biganəlikdən sağalır və onun mövcudiyyəti bizim dünyamızın dəyişməsinin çıxış nöqtəsinə çevrilir. Lakin inteqral harmoniyaya yönəlmiş, real, dolğun fərdi talelər haqqındakı neqativ və pozitiv gümanlar da mücərrəddir və Dostoyevskinin poetikası üçün səciyyəvi deyildir. Dostoyevskinin poetikası ancaq və ancaq nəzərdən qaçırılmayan və “dünyəvi xətlər” üçün əhəmiyyətli olan fərdi talelər məsələsini araşdırır.

Eventual “dünyəvi xətt”in daxil olduğu fərdi mövcudiyyət Dostoyevskinin bədii dühasına xas olan konkretliklə göstərilməmişdir. Burada təmayülün, dünyagörüşlərinin, mühitin və ətrafdakıların təsiri özünü göstərmişdir. Poetika bəzən əsərlərin daxili məntiqini yazıçının istəklərindən asılı olmayan şəkildə qurur. Eyni zamanda təmayül də poetikaya təsir göstərir. Yaradıcılığın bir tərəfinin o biri tərəfə “nəzarət edilməyən təsiri”ndə də yaradıcılığın iki komponentinin – mücərrəd-rasional və konkret, obrazlı, poetik komponentlərin olduqca dərin və ümumi vəhdəti əks olunur. Ayrı-ayrılıqda götürüldükdə hər iki komponent öz məzmun və mövcudiyyətini itirir. Fərdi, “sayılmaz” talelərin konkret poetikasından təcrid olunmuş mücərrəd-məntiqi tərtibatlar boş fikir, mübtədasız xəbərlər toplusuna çevrilirlər. “Dünyəvi xətt”lərdən, “sayılmazın” eventual makroskopik mənadan təcrid olunan konkret obraz da öz növbəsində “sayılmaza” müəyyən real əlamətlər (belə əlamətlər fərdinin bütövlə əlaqəsini bildirir) vermir və deməli, öz məzmunun itirərək xəbərsiz mübtədaya çevrilir.

Dostoyevskinin yaradıcılığında biz fikrin iki istiqamətinin sintezini (bitməmiş, fəci və ona görə də gələcəyə yönəlmiş suala çevrilən) görürük. Biz onları şərti olaraq Nyutonun və Hötenin adları ilə bağlaya bilərik. Böyük şair və təbiətşünas Höte Nyutondan üz döndərdi, klassik elmin banisini təbiəti tutqunlaşdıran mücərrəd sxemlərin müəllifi adlandırdı. Amma bu, Hötenin nəhəng rasional poemanı yazmağına mane olmadı.

Dostoyevski də Höte kimi, hər bir dahi sənətkar kimi, “dünyanı öz dərisinin bütün toxumları ilə görürdü” və konkret duyulan dünya ona olduqca əziz idi. İvan Karamazovun Alyoşa ilə söhbətinin lap əvvəlindəki “körpə ləçəkləri” əhvalatını bir daha yadımıza salaq:

“Yaşamaq istəyirəm və yaşayıram, məntiqin ziddinə olsa da. Hə­yatda adi, qanunauyğun, olan şeylərə inanmasam da, amma körpə, yazda açılan ləçəklər mənə əzizdir, mavi səma əzizdir. Bəzən nə üçün xoşladığımı bilməsəm də, inan, yad bir adam mənimçün əzizdir, ola bilsin, lap çoxdan inamımı itirdiyim, buna baxmayaraq, köhnə adət üzrə sidq-ürəklə yad etdiyim insan şücaəti əzizdir”.

“Körpə ləçəklər” məntiqə sığışmır, lakin Dostoyevskinin gözləri və ürəyi onlara dikilib. Avropa Dostoyevskiyə qəbiristanlıq ki­mi görünür, lakin yenə də Avropanı bütün yaranmışlara, lap qey­ri-məntiqisinə belə, şücaətə, insana, mavi səmaya, “körpə yaz ləçəklərinə” olan məhəbbətə bənzər bir məhəbbətlə sevir.

“Körpə ləçəklər”ə yer verən məntiq mövcuddurmu və bu məntiqdə həmin ləçəklər öz qeyri-məntiqliyini itirə bilərlərmi? Fərdi talelərə etinasızlığı rədd edən universal harmoniya mümkündürmü? Rasional poetika “körpə ləçəklər”in konkret, poetik, obrazlı qavrayışı vasitəsilə kainatın rasional məntiqini aça bilərmi?

Oxucuya çatdırmaq istədiyimiz nəticə aşağıdakı hökmlərdən ibarətdir. Əvvəla, bu sayılan suallar arasında birmənalı əlaqə var: əgər qeyri-məntiqi “körpə ləçəklər”ə haqq qazandıran məntiq mövcuddursa, deməli, universal harmoniya və rasional poetika da mövcuddur. İkinci hökm daha vacibdir: zəmanəmiz hər üç suala müsbət cavab vermək imkanına malikdir. Bəli, biz kainatın hər bir detalına emosional, lirik münasibəti inkar etməyib, həmin münasibəti mümkün sayan məntiq təsəvvür edə bilərik. Bəli, biz “bütövün elə mənəvi harmoniyasından danışa bilərik ki, bu harmoniya şəxsi taleləri nəzərdən qaçırmır, onların ən yüksək şöhrət dərəcəsini, əhəmiyyətini və dəyərini qiymətləndirir. Bəli, biz rasional poetikanın real timsalının və təcəssümlərinin mümkünlüyünü də qəbul edirik.

Bir hökmü də əlavə etmək lazımdır: Yer sivilizasiyasının taleyi başqa dövrlərdən fərqli olaraq indi daha çox “insanlıq mənəvi harmoniyanı əldə edəcəkmi, hər kəsin xoşbəxtliyinə və həyatına yabançılıq göstərmədən həmin harmoniyanı təbiətdə tapa biləcəkdirmi?” sualına verilən cavabdan asılıdır.

Mənəvi harmoniyanın şərtləri haqqındakı sualı Dostoyevskinin sualı kimi adlandırmaq olar. Eynşteyn ideyalarının tətbiq və təcəssümolunma perspektivləri bu suala cavab ola bilərmi?

İctimai bərabərsizliyin və insanın insan tərəfindən istismarının məhv edildiyi bir şəraitdə elmi-texniki tərəqqi yoxsulluğu ləğv etməyə, insanların yemək, geymək, rahatlıq və s. kimi tarixən formalaşmış ehtiyaclarının ümumiləşmiş rəmzi kimi götürülən çörəklə təmin olunmasına imkan yaradır. Xoşbəxtliyə can atan bəşəriyyət buna qane olmur, bununla kifayətlənirmi? Belə səy, camaata harmonik cəmiyyətin elmi konsepsiyalarında rasional şəkildə təcəssüm olunur. Bu konsepsiyanın yaradıcıları ictimai harmoniyanı sabit tələbatlar sisteminin təmin olunması, “bir qismət çörək” kimi başa düşməmişlər. Harmonik cəmiyyət tələbatlar sisteminin dayanmadan yüksəlməsini təmin edir. İnsan tələbatlarının sürətli artımı və onların təmin olunması əməyin xarakteri, əməklə elm arasındakı fərqin götürülməsi sırf insani, şüurlu fəaliyyətin ağırlıq mərkəzinin daha fundamental və ümumi fiziki-texniki, iqtisadi-texniki prinsiplərin üzərinə köçürülməsi ilə bağlıdır. Eyni şeylər emosional və mənəvi potensialın artması ilə də əlaqədardır. Amor intellectualis olmadan, elm və fiziki əmək daha fundamental ümumiləşmələr, eləcə də radikal texniki, iqtisadi dəyişmələrə qədəm qoya bilməz. Dünyanın özünün, mənzərəsinin və eləcə də insanın daha radikal dəyişmələrə keçidi azadlığın sinonimidir. Belə yüksəliş və belə keçid insanın düşüncələrini ənənəvi, sabitləşmiş prinsiplərdən asılı olan ənənəvi sərhədlərdən xilas edir. Belə ardıcıl azadlıq – harmonik cəmiyyətdəki elmi və elmi-texniki tərəqqinin fundamental şərti və fundamental nəticəsidir. Belə azadlıq Dostoyevskinin İvan Karamazovun, daha doğrusu, Böyük inkivizitorun dili ilə dediyi “bir qismət çörək, yoxsa azadlıq” alternativindən insanları xilas edir. Həmin alternativi və İvan Karamazovun quraşdırdığı “Böyük inkvizitor” poemasını yadımıza salaq.

XVI əsrin əvvəllərində İsa Seviliyaya gəlir. O, meydanlardan keçir, adamlar onu tanıyır və arxasınca gedirlər. Seviliya kilsəsinin səkisində onu Böyük inkvizitor – katolikliyin doxsan yaşlı fanatiki qarşılayır. İnkvizitor İsanı zindana salmağı əmr edir, gecə onun yanına gəlir və öz prodession de foilarının – səhrada şeytanın İsaya verdiyi sualları ona xatırladır. Bu sualların biri səhranın daşlarını çörəyə çevirmək təklifidir. İncil əfsanəsinə görə İsa belə cavab verir: “İnsan təkcə çörəklə yaşamır”. Böyük inkvizitor deyir ki, kilsə on beş əsr ərzində İsanın imtina etdiyi şeyə – insanlara çörək verməyə, onları azadlıqdan məhrum edərək, kilsənin sadiq qullarına çevirməyə can atmışdır.

Elm azad insanlara çörək verə bilərmi? Bu, həmin fundamental kolliziyanın başqa aspektidir: fərdi varlıq və rasional statistik, fərdi taleləri nəzərdən qaçıran avtoritar kainat harmoniyası.

Bu kolliziya ilə bağlı olan “Kainat harmoniyası fərdi varlığın azadlığı və çiçəklənməsi ilə birləşə bilərmi?” – sualına cavabı da başqa səciyyə alır. Müasir elm dünyanın mənzərəsini yaradır və bu mənzərədə kosmik proseslər fiziki reallıq etibarilə ultramikroskopik proseslərdən fərqlənmirlər. Müasir elmin tətbiqi ruhi varlığın çiçəklənməsi ilə, insanın fikir və praktik fəallığının ənənəvi hədlərdən xilas olması ilə, hər bir adamın fikir və fəaliyyətinin əsas obyekti olan daha ümumi, daha fundamental problem və prinsiplərə keçidlə əlaqədardır. Müasir elmdən onun tətbiqinin sosial, intellektual və mənəvi effektinə keçid zamanı daha bir “izomorfizm”, uyğunluq da görə bilərik. Makroskopik anlayışlar və hissəciyin makroskopik davranışı müəyyən olmadıqda, müasir fizika ultramikroskopik prosesləri real proseslər kimi öyrənə bilmir. Mənəvi harmoniya haqqındakı müasir təsəvvürlər tələb edir ki, fərdi varlığı müəyyənləşdirərkən, onun kollektiv taledəki rolu əsas götürülsün. Yalnız böyük kollektivin taleyinə təsir göstərərək, fərdi varlıq məzmunlu olur, sosial və mənəvi əhəmiyyət kəsb edir.

Müasir fizikanın tətbiqinin iqtisadi səmərəsi fərd varlığın cəmiyyətə təsir göstərməsinə, makroskopik rezonans əldə etməsinə imkan yaradır. Planlaşdırılmış istehsalda fərdi təşəbbüs “zəncirvari reaksiya”nın başlanğıcı kimi çıxış edir. Bu həm texniki ya­ra­dı­cılığa, həm sırf elmi axtarışlara, həm də fundamental tədqiqat­la­ra aiddir. Yeri gəlmişkən, elementar hissəciklər, astrofizika haq­qında da bir qədər danışaq.

İctimai və mədəni yüksəlişin məhsuldar qüvvələrin inkişafından asılılığı tarixin toxunulmaz qanunudur. Dəyişən təkcə məhsuldar qüvvələrin xarakteri və həmin anlayışın məzmunudur. Məh­suldar qüvvələr get-gedə daha fundamental tədqiqatları əhatə edirlər. Empirik texnika ictimai əməyin məhsuldarlığını və eləcə də sivilizasiyasını daha sabit (və ya guya sabit: yavaş bir nəsil üçün hissolunmaz dərəcədə inkişaf edən) hədlərlə təmin edir. Sənaye təbiətşünaslığın tətbiqi aspektinə çevrildikdən sonra göstərilən hədd nisbətən tez yüksəlməyə başlayır, onun sürəti sıfırdan yuxarı qiymət alır, ictimai əməyin məhsuldarlıq həddindən alınan hasil isə müsbət kəmiyyət olur; möhtəşəm mərkəzlərdə cəmləşdirilmiş, əlaqələndirilmiş elm texniki yaradıcılığın real istehsalat dəzgahlarını yaxınlaşdırdığı ideal imkanları dəyişdirir. Bu dəyişikliklər əvvəlkindən böyük tezliklə baş verir və bunun nəticəsində də texniki tərəqqi nəinki sıfırdan böyük sürət alır, həm də sıfırdan böyük artım əldə edir və bununla da ictimai əməyin məhsuldarlığından zaman üzrə alınan ikinci hasil də müsbət qiymət qazanır. Belə istehsalatda elmi yaradıcılığın hər qərarı, hökmü “makroskopik” şəkildə həyata keçirilir. İstehsalla birlikdə şəxsi kütlələrə olan şəxsi impulsların münasibəti də dəyişir. Sonuncular statistik ansambllıqdan çıxır, artıq onların davranış qanunları fərdi talelərin nəzərdən qaçırılmasına əsaslanmır.

Beləliklə də, şəxsiyyətin kor-koranə, statistik qanunlarla sıxışdırılmadığı cəmiyyətin iqtisadi bazası artır. Sosial və mənəvi harmoniya məhsuldar qüvvələrin inkişafına, xüsusilə “Eynşteyn” enerjilərinin istehsalatda tətbiq olunmasından alınan iqtisadi nəticələrə uyğun gələn harmonik ictimai formalar əsasında qurulur.

Atom əsri sosial və mənəvi harmoniya əsri ola bilər və olacaqdır. Atom nüvəsindəki enerjini azad etməyə yönəldilmiş kosmik harmoniya axtarışları bu əsrin əsas xüsusiyyətidir.

Dostoyevskinin göz yaşlarından suvarılmamış torpaq arzusu ilə Eynşteynin elmi idealları arasındakı əlaqə bu şəkildə tapılır. İndi biz rettrospektik şəkildə Dostoyevski yaradıcılığında elə sosial münasibətlərə və bu münasibətlərdən törənən elə ictimai mənəviyyata meyil görürük ki, onlar yeni elmi-texniki inqilabın köməyi ilə tam şəkildə həyata keçirlər.

Beləliklə, XX əsrin fiziki, fiziki-texniki, sosial və mənəvi ideyalarında XİX əsrin verdiyi suala müsbət cavab vardır. Həmin sualın əsas cəhətlərini bir daha təkrar edək. Bu cəhətləri biz Dostoyevskinin poetikasında, “qəddarcasına təcrübiləşdirmə”də, paradoksallıqda, eləcə də süjet təkrarlarının ahəngdarlığında, tam şəkildə xəstəhal, çırpıntılı kosmik və mənəvi harmoniya axtarışlarına tabe edilən dildə, həmişə mənəvi və intellektual kolliziyaları qabarıqlaşdırıb nəzərə çarpdıran peyzajda görürük.

Dostoyevskinin poetikasında gələcəyə yönəlmiş fundamental sualı tapmaq problemin bir tərəfidir. Bu problemin o biri tərəfi də vardır. Həmin sual təkcə məntiqi tərzdə verilə bilməzdi, o, eyni zamanda bədii formada da səslənməli idi. Bununla da Dostoyevskinin poetikası XİX əsrin verdiyi ümumi sualın zəruri tərkib hissəsi kimi çıxış edir, əsrin ən mühüm elmi, sosial və estetik ideyalarının bütün toplusu ilə əlaqəyə girir.